Banda 3:

1. Anónimo (atr. a Zipoli), Fugado, TE 130.
2. Anónimo (atr. a Zipoli), Sarabanda [Menuetto del tercer tono], TE 50.
3. Anónimo (atr. a Zipoli o a un estudiante suyo), Primavera, TE 64.

Banda 4:

1. Anónimo (atr. a Zipoli o a un estudiante suyo), [Preludio del primer tono], TE 14
2. Anónimo (atr. a Zipoli o a un estudiante suyo), [Corrente del primer tono], TE 15
3. Anónimo (atr. a Zipoli), Folías, TE 24

Banda 5: [Sonata del primer tono]:

1. Anónimo (atr. a Zipoli), “Pitipié”, TE 17a.
2. Corelli (¿arr. Zipoli?), “Corrente”, TE 17b.
3. Anónimo (atr. a Zipoli), “Quitasol [Sarabanda]”, TE 17c.
4. Corelli (¿arr. Zipoli?), “Giga”, TE 17d.

Banda 6:

1. Anónimo (atr. a Zipoli), Preludio, TE 19.
2. Corelli (¿arr. Zipoli?), Endechas (Corrente), TE 18.
3. Corelli (¿arr. Zipoli?), Suspiros (Sarabanda), TE 20
4. Corelli (¿arr. Zipoli?), Giga, TE 21

Banda 7:
Zipoli, Versos manuscritos (del primer tono), números 1 a 4 (de Macerata y Nápoles).

Banda 8:

1. Zipoli, Retirada del emperador, TE 37.
2. Anónimo (atr. a Zipoli), Fuga (del Almirante a Portugal), TE 103.
3. Anónimo (atr. a Zipoli), Reina de Hungría (y Bohemia coronada), TE 113.

Banda 9:
Zipoli, Versos manuscritos (del tercer y cuarto tono), números 5 a 12 (de Macerata y Nápoles).

Banda 10:
(atr. a Zipoli, en base a Corelli), Sonata II, TE 115: [Grave] – [Allegro] – Grave – [Presto].

Investigación y ediciones de Bernardo Illari

Ficha Técnica

Grabación realizada entre los días 26 y 28 de marzo de 2019, en el órgano del Santuario della Beata Vergine di Valverde (Rezzato – Brescia) construido por Giuseppe Bonatti en 1713.
Recorded in March 26th to 28th, 2019, at the Santuario della Beata Vergine di Valverde (Rezzato, Italy). Organ built by Giuseppe Bonatti (1713)
Técnico de sonido / Sound engineer: Fabio Framba
Diseño gráfico / Graphics: Pablo Meneses
Estudio de fuentes y ediciones musicales / Source research and musical editions: Bernardo Illari (University of North Texas, Denton)

Agradecimientos /Thanks to:
Bernardo Illari Universidad Católica del Uruguay / Catholic University of Uruguay (UCU) P. Julio Fernández Techera (Rector de la Universidad Católica del Uruguay - UCU) Lic. Martín de Salterain (UCU) Lic. Martín Pérez (UCU) Santuario della Beata Vergine à Rezzato Don Roberto Zappa (Rector) Mtro. Organista / Organist Gabriele Levi Mtro. Matteo Imbruno Fabio Framba (Ingeniero de sonido / Sound engineer) Alberto Pedretti Jaime Camps

Zipoli en el origen de la música latinoamericana Bernardo Illari ¿Qué hizo Zipoli en Sud América? Un organista y compositor de los más refinados de Italia decide hacerse misionero y viajar al fin del mundo. Su decisión respondió quizás a la propaganda jesuítica sobre la musicalidad indígena; los guaraníes del Paraguay eran (y son) excelentes músicos; cuando los misioneros los introdujeron a la música de su tiempo (española, pero también italiana y austríaca), se volvieron consumados ejecutantes y maestros. Pero el giro de la vida de Zipoli respondió también a una intensa religiosidad, que lo llevó a dejarlo todo y dedicarse a servir al Dios católico. Quizás pensó en retirarse del mundo y volverse monje; pero si así fue, descartó la posibilidad, y eligió en cambio poner su talento y sus años de músico al servicio de la misión cristiana en el territorio latinoamericano. Conocemos las etapas que siguió su itinerario, de Roma a Sevilla, Cádiz, Buenos Aires y Córdoba, donde llegó a mediados de 1717. Cuando arribó a Sevilla, ingresó en la Compañía de Jesús, en la Provincia del Paraguay de la Orden; sus acciones demuestran su transformación de músico profesional a sacerdote dedicado a volver cristianos a quienes no lo eran. Primero, entre 1716 y 1719, cumplió con su noviciado; luego cursó los estudios para el sacerdocio en la Universidad de Córdoba. Había cumplido con todos los requisitos cuando una enfermedad lo afectó durante todo el año de 1725; falleció a principios de 1726, sin haber alcanzado la ordenación por estar vacante la sede obispal. Algo sabemos de su trabajo musical en Córdoba. De a poco, fue apareciendo música religiosa suya en archivos de Bolivia, donde la llevaron sus colegas para utilizarla en su propio trabajo misional entre distintos grupos indígenas. Estas composiciones, que no son muchas, parecen haber estado destinadas al Colegio de Córdoba, donde Zipoli residía. Como novicio, primero, y como estudiante, después, no dispuso de mucho tiempo libre; así y todo, la rara presencia de un compositor de formación plena era demasiado valiosa para que las autoridades no la aprovecharan. Se ocupó entonces de la capilla musical de la iglesia jesuítica, integrada por músicos afrodescendientes y esclavizados; también atendió a músicos guaraníes que llegaron a la ciudad por iniciativa de sus mentores jesuitas. No fue maestro de capilla; el cargo debió haber correspondido a uno de los músicos de la iglesia, pues el conjunto era autónomo; en los libros de gastos, el contador lo llama “corero”, neologismo que registra su condición de encargado de la música sin puesto fijo. Pero debió componer y enseñar, coordinar y dirigir; era una especie de director y consejero que puede no haberse involucrado en las ejecuciones en sí. Discernimos por medio del análisis la transformación del estilo de Zipoli. Ya en su música europea, había demostrado una flexibilidad notable para incorporar géneros y estilos ajenos. El volumen de Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo que publicó en 1716, antes de salir de Roma, es como un archivo de su memoria musical, donde uno puede transitar por distintas referencias a sus maestros de Florencia, Nápoles y Roma, y también hallar guiños a Frescobaldi y a Corelli, principales referentes del teclado y del violín de la Ciudad Eterna, respectivamente. Esta flexibilidad continúa caracterizando su producción sudamericana, que se adapta sin esfuerzos a las limitaciones del medio: música fácil, se comprende inmediatamente, carece de problemas de armado y limita las complicaciones (el contrapunto, las disonancias, el cromatismo) al mínimo necesario. Es un arte despojado, que revela una gran paz de espíritu, con ausencia notable de conflictos terrenales; lejos de convertir a la obra en la representación de los afectos más profundos del texto, como hacían sus colegas de Italia, Zipoli toma distancia de su creación y la pone al servicio de transmitir calma y seguridad. En sus composiciones hay sitio para el dolor y el sufrimiento, sobre todo cuando tratan de la Pasión, pero predomina en ellas un contento satisfecho, alegre y firme, manejado sin excesos, con ejemplar mesura y moderación. Resulta difícil relacionar estas visiones musicales de un cosmos benévolo con la tradición devocional jesuítica; más bien armonizan con la imagen que conservaron los documentos de un Zipoli modesto y respetuoso que dedicaba mucho de su vida a la oración y que halló en el Colegio jesuítico de Córdoba un campo fértil para el florecimiento de su peculiar sensibilidad religiosa. Este programa presenta una faceta nueva del compositor, que se suma a las muchas que su figura fue produciendo a lo largo del tiempo: revelamos aquí a otro Zipoli más, el profesor de teclado y composición que transformó su docencia en la única actividad misional que llegó a desarrollar. En el Archivo Musical de Chiquitos, en Bolivia, se han conservado cerca de doscientas piezas para teclado. Un examen cuidadoso de todas ellas, con la invaluable ayuda de la tesis doctoral de mi exalumno Carlos Campos, me permitió identificar quince composiciones que creo de Zipoli. Dos llevan atribuciones de la época. Otras dos son sonatas en varios movimientos; existen también como tríos para violines y continuo que varios de nosotros hemos atribuido al compositor de manera independiente. La combinación de un lenguaje barroco inspirado en Corelli con la complejidad musical propia de un compositor profesional permitió distinguir al resto; dentro del ámbito reducido de los establecimientos jesuíticos del Paraguay, es impensable que las escribiera otra persona. Se trata de piezas de valor práctico, que debieron haberse interpretado en el órgano de la iglesia, dentro de ceremonias religiosas; también podrían haberse utilizado en la cámara, como música recreativa para clave; lo sugiere así la presencia de danzas. Pero sobre todo parecen materiales didácticos, destinados a la enseñanza del violín, el teclado y la composición; forman parte de un paquete mayor que además incluye sencillísimos partimenti o ejercicios de bajo cifrado y una serie de sonatas a trío, ya mencionada. Corelli aparece por doquier; los partimenti reducen su lenguaje a sus fórmulas más comunes; las obras para teclado arman estas fórmulas en composiciones nuevas, ejemplificando el procedimiento; y las sonatas, versiones facilitadas de paradigmas romanos, ponen todo al servicio de la imitatio retórica del modelo prestigioso. Si algunas composiciones retoman el hilo de las Sonate d’intavolatura, otras realizan al teclado piezas corellianas para cuerdas, y otras, en fin, simplifican la escritura lo más posible para demostrar procedimientos básicos de composición. ¿Qué hizo Zipoli en Sudamérica? Más bien deberíamos preguntarnos qué fue lo que no hizo. Creó una sonora visión de un cosmos apaciguado y la proyectó en obras propias y ejecuciones al parecer ajenas. Y sobre todo enseñó, al grupo de instrumentistas a tocar, y a sus directores a componer; cosa inaudita, si se tiene en cuenta que sus alumnos fueron afrodescendientes o guaraníes. Religión aparte, Zipoli aparece como uno de los primeros profesionales que se planteó el problema central de la música “clásica” de América Latina en toda su profundidad, vale decir, se preguntó cómo incorporarla del mejor modo posible en la vida de gentes diversas. Mantuvo un balance delicado al esquivar dos errores garrafales: de un lado la simplificación condescendiente de los que rebajan la calidad musical para consumo del pueblo, y del otro la arrogancia de quienes mantienen los arcanos del lenguaje y se parapetan detrás de sus muros defensivos sin que les importe si se los comprende o no. Zipoli fue capaz de abrir un canal de comunicación entre Roma y Córdoba, Corelli, los jesuitas, los africanos y los indígenas. Así reunió a las gentes en torno al disfrute accesible de una música cuya simpleza oculta una insospechada profundidad cultural.